引言
自古以来祥瑞都是帝王统治者争相拥有的东西。历来改朝换代都要寻找点祥瑞之物、祥瑞情景以示天赐神机。预示着天意安排寻求着上天对自己的支持。祥瑞物、祥瑞情景存在以不同形式出现——奇石、怪草、瑞兽、吉景等。往往这些祥瑞物都和统治者命运，朝代的变迁紧紧联系起来。帝王对待祥瑞物的方式、态度，从侧面来看，可以揣测一些统治者的政治意向。然在宋徽宗时期，徽宗以自己独特的方式来诠释着自己对“祥瑞”的独特理解。
当今时代，图片大量出现在人们的生活之中，扮演着重要角色。图片所表现的内容、形象因人而异，据用途不同而有变化。在宋代绘画形象的表现同样也扮演着重要角色，具有特殊的意义。根据其实用的目的，呈现出不同的景象。当时只有统治者才有可能享用这特殊的形式。
出现在绘画作品中的祥瑞物、祥瑞情景
宋徽宗时期绘画作品表现得形象多与祥瑞物有关系。这一特征表现在《宣和睿览册》中——有很多作品描绘祥瑞物和祥瑞现象的。祥瑞现象稍纵即逝，祥瑞动植物有生命期限，其它物品即使珍贵无比，也不能如绘画作品般保留形象，历经百年而不消失。这也可能是宋徽宗时代绘画作品多此形象的缘由之一。
《宣和睿览册》是宋徽宗指定供皇帝御览的作品，想必也是皇帝最为喜欢的画作。前面所说此册多有描绘祥瑞景象，历代帝王均喜祥瑞，程度不同，偏好的对象也不同，显然徽宗喜好祥瑞物更比其他帝王更甚。从徽宗修建的御花园艮岳和制成的《宣和睿览册》中可见一斑，而且喜欢祥瑞物多于现象。
对这些珍奇对象的收集，据为己有带有着特殊的热情。包括来自各地的特产,贡物等。贡物来自天下,甚至外族,本是各地自己的特产上贡,有臣下供养天子之意,贡物成为皇权的象征。拥有天下的贡品,也就寓意着拥有天下。在画册中多处表现祥瑞形象实属情理之中。
对这些珍奇对象的收集，据为己有带有着特殊的热情。包括来自各地的特产，贡物等。贡物来自天下，甚至外族，本是各地自己的特产上贡，有臣下供养天子之意，贡物成为皇权的象征。拥有天下的贡品，也就寓意着拥有天下。在画册中多处表现祥瑞形象实属情理之中。
对待这些祥瑞之物徽宗还有自己的特殊行为。祥瑞物进入宫廷，多为分散于各个宫苑以美化的形式出现，其祥瑞之意并不能很好地得到集中的体现。没有达到宋徽宗心中所祈求的效果。经过精心的设计、安排据有彰显祥瑞，象征天下祥和的网络体系。艮岳的出现就是这种现象表现得最高形式。艮岳今已无存，但徽宗遗留下的御文中，我们可以了解到徽宗特别强调艮岳“包罗万象”。
并且位置也是经过从新设计安排，大略遵照宋朝天下的地理秩序，来自各地的个别祥瑞象征物构成一有山有水有屋、花草树木繁茂的理想天下的象征景象。徽宗所乐于呈现的也是这种帝王权力的象征。故《宣和睿览图》的出现也是为了徽宗随时翻看到被绘成图像的祥瑞之物，时刻感受到拥有天下的作用。
出现在《听琴图》中的祥瑞物。
《听琴图》绘有四人，位于北位者身着道袍者，旁有棵缠绕着植物的大树。两位分别身穿红绿官袍的官员相对而坐，绿跑人身旁立一童子。身着道袍者正低头抚琴，旁有香案，香烟袅袅升起。画幅下方绘一姿态奇特的大石，上有铜鬲，中插折枝花卉。
从此画作中，可以看到奇石花卉形象及珍贵物品的出现。时刻提醒着观者，自己拥有的权利象征。据记载，徽宗时期经常在处理朝政闲暇之时，观赏当朝画作。
画作最前面，抚琴者对面的盆景摆设，描绘一石头之上有一花卉植物。实无特别之处，但如若从宋徽宗时期绘画作品中倒是可以找到它在此出现的缘由。同时期的院画《祥龙石图》是一副以奇石为主题的画作。祥龙石上也有花卉植物出现。虽然并不知花卉为哪一品种，但奇石的祥瑞之意涵在宋徽宗写于画旁的文字中已明确指出“其势腾涌，若虬龙出，为瑞应之状”可见该奇石因外形似龙，被称之为祥瑞之物。《听琴图》中石头造形没有特殊之处，在此出现也可断定是为祥瑞之意。
奇石之上置有花卉，在《祥龙石图》上也有体现，似乎是当时一种普遍现象。奇石上面的花卉也是珍贵品种。《听琴图》中插入铜鬲中的折枝花卉，枝叶繁茂，枝尖处有几朵白色小花。从画幅种种迹象可以看出，表现为夏季时节。细观小百花形状、位置、叶子形态等，可以推测画中折枝花卉为夏季开花的白色茉莉。现如今茉莉随处可见，开花时节香气扑鼻。
然唐代时茉莉才自域外传入，在岭南地区广泛种植。中原地区很少见到据说茉莉的出现是由波斯而传入。真实情况而今已不得而知。但是其带有的异域性，则是显而易见的，物以稀为贵茉莉作为异域特产被收入徽宗宫廷。与其它的奇花异卉、奇石怪石及珍禽异兽等，同为太平天下的贡品，珍物。被视为祥瑞之物，并被绘入《宣和睿览册》中。在徽宗御花园艮岳中，茉莉是属于几种重要花卉之一。
茉莉在徽宗时期是珍奇之物，与奇石一样具有不可多得性，皆视为祥瑞之物。在此画作出现，表达了唯有身为天子的徽宗有权拥有这些四方之物，这奇异珍品。传达出了徽宗统治天下的寓意。缠绕在松树上的一株红白相间的花卉，姿态十分奇特，也属徽宗所好的奇特品种。
观主要的三位人物所坐的兽毛垫上，透露出此物非比一般物品——非祥既贵。此坐垫成条状灰色与金色长毛相间，自垫子的中心向周围散开。此垫当时可能被称为羢座，据记载制垫用的皮毛来自四川大猴。不是整张使用，而是背脊上的小块毛长区域。需要十几张才可制成一个完整的坐垫。
呈金黄色毛较长外观甚是贵气、大方，然价格也是可观。北宋朝廷曾屡下禁令，然愈禁愈严。于此相较中国画中经常出现的坐垫多是圆形斑点状的虎皮坐垫，此垫出现的画作，其内容也是多表现文人隐士的意志。坐垫在此也只是普通物品，并没有特殊作用。而羢坐垫是珍贵之物，只有那些具有特殊身份的人物才可以拥有它，具有权力的象征。
画中琴及乌几的效果，甚是耀眼。与画面中其它几处黑色相较效果有异。同为黑色，为何差异如此之大！琴体漆黑，一片光滑，质地细密，置香炉的高几也是如此。完全没有深浅的变化。但色泽光亮，质感与画他处黑色地方两样。这里并不是技法的变换产生的差别效果，实质是因使用颜料的不同而有差别。此颜料应是含有漆多而造成。遇光时，会有折射质感光滑，观之犹如亲抚琴体光滑质感。据说此颜料十分稀有，价比黄金。此举一为作表达琴几的质感而用，另一、则显示唯有权势之人才有此资源作画。尽显富贵权势！
从此而知徽宗对奇异、珍贵物品占有之势。弹琴在中国文化的传统中，自古有以音乐比况政治。琴为乐器之君，以此寓意现实中统治四方之君。在此琴非是珍奇之物，但也是具有祥瑞之意。在整幅画作中，此情此景，细致到描绘出微风吹过袅袅升起的香气，给人一种祥和之气。真是天下太平之态。
祥瑞物与祥瑞景象所寄托的意义
观赏宋神宗与宋徽宗两朝的绘画作品不难发现作品风貌相异。心中不免要问这种变化与朝代更替、与最高统治者的意志有没有密切的关系，又与当时的朝政风貌有何关联！神宗时期，著名画家郭熙是颇受器重的画家。当时的宫廷、殿堂、墙壁、壁画多出自郭熙之手。
以此推断他的名作《早春图》必是符合神宗赏识的作品。《早春图》是在神宗熙宁五年完成的作品。画作是全景山水，敏锐地画出冬去春来，大地复苏的细致变化；山间雾气浮动，阳光和煦，万物复苏一派欣欣向荣的景象。虽然我们无从考证郭熙画此画作时的缘由，但是由画中景象描绘新生形象推测，作为神宗新政在视觉上给人的表征十分贴切。
据记载元丰五年郭熙奉神宗令，为新完成的翰林学士院做一屏风，既以“春山”为名。学士院的落成时元丰官制改革在硬体上的代表，而《春山》屏风绘“春情之融冶，物态之新豫”，可能也是描绘早春，一派生机的景象。令观者感觉出当时朝政也是欣欣向荣，生机盎然。绘者采用全景式构图最好的表现了整体气势，而郭熙灵动的笔墨更是对画面形象的最好诠释，使整幅画面具有很强的感染力。这种重视氛围的特点在神宗时期其他有名画家中也是随处可见的。绘画作品带有统治者意图的痕迹是必然的，绘者也是社会的一员，必然受社会环境的影响。
带着这种观点，观看宋徽宗时期绘画作品表现的写实风格，就不难理解了。宋徽宗时期整体风貌趋于写实风格，所画形象都是以精细著称。有文字记载，宋徽宗重视写实的一个例子：徽宗指出院画家画孔雀登高时先举右脚为误，应是先举左脚。此例说明，徽宗要求院画家仔细观察自然，为确保把真实的形象绘入画中。徽宗希望把祥瑞之物尽量真实的载入画册之中，永远保持自己统治下的皇朝祥瑞、太平。
“祥瑞”承担的政治意涵
在此，绘画作品似乎承担着某种特殊的使命。具有特殊的魔力，把祥瑞物、祥瑞景象绘入画册就如画册般保存起来了。如宋徽宗所希望的那样，就有了食物的功效，永葆祥瑞，永葆生机。这不免让人感觉到，徽宗绘画作品，画中形象就具有了符号作用。犹如远古时期图腾、占卜、仪式的作用。把希望达到的猎物，画下来，实施某种特殊的力量就可占有此物。
大量的远古时期壁画作品，多表现猎物倒地被杀等场景。还有关于祈祷和对自然敬畏等题材的作品。尽管当时写实技法还没有完善，但都尽力描绘对象，以此象征着真实世界中的食物，也承载着希望与未来。此时绘画作品与主观意愿联系起来。这是否可以解释徽宗着力要求当时画院画家尽力写实。仔细观察事物已达到把视觉的真实，呈现在画作之中的一个影响因素呢、徽宗朝院画，极尽能事把实物描绘下来，这其中有何联系！
世人多把宋徽宗定为一个酷爱艺术，政治上是个昏君。因其喜好艺术，阻碍他成为明君，落得个“玩物丧志”的评价。这对于徽宗的评价有失公正。朝代更替有其个人因素，但是最根本的原因是社会矛盾的激化。从徽宗朝绘画多描绘祥瑞景象看来，宋徽宗祈望着江山永固、永呈吉祥。
远古时期主宰祭祀，或重大仪式的当属祭司等统治阶级的专项。往往寄托了全氏族的希望。时过境迁，社会进步，对自然了解也更深入。到宋徽宗时期，这种朦胧的情绪内置在人们心灵深处。对自然仍抱有敬畏、崇拜；对祥瑞物，对生灵，对上天仍带有神秘的色彩。历代帝王多喜祥瑞物，祥瑞景象，宋徽宗表现得更为激烈。
宋徽宗把这种情绪表现在受其控制的画院体系之中。又因徽宗帝位是从其兄宋哲宗传下。心中不免对大宋江山有种别样之情。故多次把祥瑞描绘成画册，反复赏阅唯祥瑞消失。这种意识深深地影恐响了宋徽宗时期画风的改变。呈现出了别样的风貌。生情感，心中综合想像再进行夸张的晕染，作品的写实和虚境才会使人感动。
结语
意境，是山水画家所追求美的理想境界；它是心与物、情与景、隐与秀的交融统一，凝聚着山水画家主观上的内心世界与思想情感，以及对自然山水的审美情趣。山水画的表现无论是“求真”还是“求意”，其背后都凝聚着画家对自然环境的审美意趣与真实感知；通过对自然物象的细腻观察从而认知万物的形状特征与变化规律。宋代山水画家酝酿情感挥墨创作的山水画，不论是以实景创作还是以虚景创作，其“求真”与“求意”的风格都是想达到山水画的一种意境，只是以技法的表现区分开来。
“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也”。欧阳修认为萧条淡泊、烟云迷漫的“求意”效果难以表现，画者明其理，欣赏者未必看懂其中的含义。
“真实”之景容易描绘，却难以画出“心中”的境界，画意要比划形困难。自然山水的形状突出者，如山的高下向背，远近交错重叠等等，这些是画工“求真”的表现技法，倘若请画工描绘“趣远之心难形”或者“萧条淡泊”的心中境界，是很不容易表现的，实乃难画之意。欧阳修论画的意趣十分清楚，将意浅之景物归于“形似”即追求“真景”的人士；将表现“趣远之心，萧条淡泊”追求意境的人士，称为精鉴、品味高尚的画家。
思想家们认为客观世界有虚实之分，同时也虚实结合；反映为艺术时应该也是如此。宋代山水画的“求真”与“求意”，其中就包含着虚和实的艺术特性；如范晞文在《对床夜语》中的记载，领悟极深“不以虚为虚，而以实：为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也”。这段评论非常的精辟；不以虚景为虚，而以实景为虚，化虚景为情思，此种意境实乃众家之所难，但却点出了情景虚实的完美结合。这也正是笔者收尾处所想要表达的山水画境，即“象外之形”、“人景合一”的境界。
参考文献：《笔法记》